O Grafismo como Linguagem
Por Rafael Souza Silva
02/05/2007
A história das civilizações aponta o senso inato de organização e uma natural
inclinação do homem pela proporcionalidade. As primeiras manifestações do homem
primitivo ao juntar um objeto ao outro denota que o princípio de organização
espontânea seria o primeiro passo para o desenvolvimento da forma e a sua
posterior evolução, até atingir o estágio das atuais sociedades de consumo.
Dentro do processo da comunicação humana, as primeiras manifestações de
comunicação visual esboçam uma tendência natural pela simetria da natureza e, ao
mesmo tempo, uma forte carga de intenções dirigidas em oposição à linearidade,
tendo como resultado as formas assimétricas. Assim, tanto o Oriente quanto o
Ocidente desenvolveram seus conceitos estéticos à procura de soluções que
satisfizessem à necessidade criadora através do equilíbrio. É nele que
encontramos o ponto central de todo o ordenamento visual.
Allen Hurlburt, estudioso das origens do layout, ao procurar as raízes da forma
e a busca de uma definição da estrutura, afirma: "Investigando as primeiras
manifestações de civilização, os arqueólogos têm com freqüência encontrado
provas e um senso inato de organização e de um gosto natural pela proporção. Em
algumas das culturas mais primitivas descobriram-se soluções tão complexas que
sugerem o domínio da relação entre a matemática e a forma. Nas primeiras
manifestações conhecidas de comunicação visual há uma predileção natural pela
simetria da natureza; mas ocasionalmente deparamos também com exemplos de uma
forte tensão e formas de equilíbrio assimétrico". (1980: 51).
As antigas civilizações deixaram provas documentais expressivas e ainda pouco
explicadas em nossos dias. O legado arquitetônico deixado pelas civilizações
grega e romana é o testemunho dessa predileção do homem pela forma através dos
milênios, sem esquecermos os extraordinários feitos das culturas egípcia, inca
e, notadamente, maia, considerada a cultura que reuniu os mais sofisticados
cálculos matemáticos e sólidos conhecimentos de astronomia.
Com o objetivo de encontrar informações adicionais onde a própria arqueologia
não conseguia desvendar, o norte-americano José Argüelles, pH.D. em História da
Arte e estudioso do fenômeno da cultura maia amplia seus horizontes além dos
territórios delimitados pelos sítios arqueológicos e faz o seguinte depoimento:
"É evidente que entre as minhas inspirações no ciclo da pintura, ao qual eu me
dedicava, estavam os murais de Teotihuacan, a cerâmica e os trabalhos
hieroglíficos dos maias. O brilho da cor, a capacidade de transmitir informações
através de esculturas simbólicas condensadas, o desenho geral que reunia muitos
aspectos e formas em um único discurso geométrico, embora ondulante e vibrante,
eram aspectos da arte maia-mexicana que me inspiravam". (1995: 30).
O ideal clássico simétrico, o elemento manifestado pelas primeiras civilizações
ocidentais e o ordenamento assimétrico experimentado pelas culturas orientais
compõem o quadro atual das manifestações artísticas nos variados campos de
atividades e se apresentam como paradigma que constitui a base e os princípios
plásticos, uma função criadora e de pensamento do homem contemporâneo.
A pintura, a arquitetura, a escultura e as artes gráficas contribuíram de modo
decisivo para o desenvolvimento e o aprimoramento do moderno layout. As
correntes e os movimentos artísticos no início do Século XX, como uma rede
atomizada de novas informações, desencadearam dentro do processo da comunicação
visual uma série de elementos geradores de idéias que aceleraram o surgimento de
outras manifestações culturais, de um modo especial, para o desenvolvimento da
estrutura e configuração de uma peça impressa idealizada pelo layout.
Para Allen Hurlburt, o termo layout "é a idéia, a forma, o arranjo ou composição
de uma página impressa" (1980: 8). O caráter geométrico de sua estrutura e
configuração é o elemento condutor do processo visual e entendido como um
fenômeno gestáltico pelas leis da percepção. Para muitos artistas gráficos ele é
encarado como absoluto, funcionando como produto de uma intuição deliberada que
afasta qualquer tipo de análise ou avaliação. Contudo, é o próprio paradoxo
visual que determina, através da ilusão, a negativa de que esse processo seja
absoluto, uma vez que a percepção visual está repleta de ambigüidades provocadas
entre a retina e o córtex cerebral, provando que as coisas na verdade não são o
que elas realmente parecem ser.
Gestalt
Os princípios da teoria da Gestalt nos dão a idéia de percepção como sendo a
organização de dados sensoriais em unidades que formam um todo ou um objeto.
Atento às experiências e princípios dessa teoria, o estudioso do layout e do
design da página impressa, Allen Hurlburt, afirma que essas experiências
continuam ainda hoje como a principal fonte de informação científica sobre
percepção e reação. Para ele, a capacidade do olho e da mente humana em reunir e
ajustar elementos e de entender seu significado constitui a base do design e nos
remete ao princípio que torna possível a confecção do layout de uma página
impressa. E acrescenta: "Os princípios da Gestalt não apenas ensinam como
podemos combinar dados sensoriais para formar objetos, como também sugerem
explicações para o fato de admitirmos a ilusão da tonalidade criada por pontos
de meio-tom, a arte simplificada dos cartuns, o significado dos símbolos e a
inquietação dos trabalhos abstratos". (1980: 136)
Segundo Kurt Koffka, a psicologia, quando começou a tratar o problema da
percepção, não reconheceu a complexidade de sua tarefa. Como estudioso da
Gestalt, Koffka afirma: "em princípio, acreditava-se que os diferentes aspectos
do mundo visual tinham origens diversas e independentes, as quais poderiam ser
estudadas em separado. No início, fez-se a distinção entre um sentido de cor e
um sentido de espaço, a que mais tarde se adicionariam o sentido da forma e,
possivelmente, o movimento" (1975: 274). Contudo, melhor analisando o processo
da organização tridimensional essa psicologia segundo Koffka, "o mundo visual
passa a ser visto como um produto de organização no campo psicofísico e tenta
compreender o processo dessa organização, assim como os fatores que a
determinaram. Os fatos da disparidade retiniana tal como são usualmente
enunciados, são fatos de geometria". (1975: 275 e 276)
O pensamento e os princípios da teoria da Gestalt nos remete para o conhecimento
de que geometricamente cada linha reta que desenhamos é um retângulo.
Psicologicamente sabemos que não o é. Sobre isso Kurt Koffka nos adverte: "As
linhas ordinárias retas ou curvas apresentam-se como linhas e não como áreas.
Têm formas, é certo, mas faltam-lhes a diferença entre um interior e um
exterior" (1975: 160). Para os pensadores das teorias psicológicas da Gestalt,
as coisas que vemos têm melhor forma e estão limitadas por melhores contornos do
que os buracos entre elas, que poderíamos ver, mas não vemos.
Os defensores dessa corrente psicológica atestam que a Gestalt é um produto da
organização, e a organização é o processo que leva a uma Gestalt. Koffka afirma
ainda: "O processo ou o produto de um processo é uma Gestalt, o que significa
dizer que ele não pode ser explicado pelo mero caos, a mera combinação cega de
causas essencialmente desconexas; mais que sua essência é a razão de sua
existência". (1975: 691)
Como toda organização perceptual se caracteriza por um processo de ordenamento
dentro de uma estrutura estável, o comportamento oposto sinaliza para o fato de
uma situação instável onde a ação é prejudicada, uma vez que a postura e o
equilíbrio são seriamente afetados. Desse modo, Koffka salienta: "Não é exagero
dizer que, para nos mantermos de pé, nos apoiamos tanto em nossos olhos como em
nossos pés, ou, talvez melhor, que nos equilibramos contra as circunvizinhanças,
tal como fazemos com as mãos". (1975:399)
Uma página impressa como produto elaborado da nossa percepção é uma organização:
portanto, um fenômeno gestáltico. Nela se destacam os elementos e princípios
básicos dessa corrente da psicologia: suas leis de percepção das formas, da
constância dos objetos, do princípio do isomorfismo e da teoria da dinâmica de
campos. Desse modo, uma peça impressa constitui um todo visual e seus caracteres
gráficos são vistos de modo globalizante e não por relações separadas por
compartimentos definidos.
O desenho da página impressa tem no layout o seu suporte, representando com
objetividade a síntese de todos os elementos, e traduzindo com palavras e
imagens o seu projeto de forma dinâmica. O planejamento visual gráfico é o
elemento determinante nesse processo de comunicação, cuja intencionalidade
perscruta a percepção e direciona nos objetivos propostos, no momento de sua
criação. Cabe ao diagramador ou planejador gráfico traçar e decifrar por meio de
códigos e léxicos a sintaxe da página, como instrumento unitário, dentro de um
universo fragmentário de elementos verbais pré-codificados.
O estudo do desenho contemporâneo revela uma explícita cumplicidade pelo acúmulo
de experiências dos seus precursores, desde a mais remota Antigüidade. O homem
é, por excelência, o árbitro de suas intenções. Obedece às leis já estabelecidas
e desafia com a força do imaginário um universo simbolizado em ações e reações
que avançam e consolidam o volume do seu repertório.
Max Bense, fundador de uma nova estética, de base semiótica e
teórico-informacional, afirma que "toda concepção e produção consciente de um
estado estético ou de um objeto artístico (que é portador de um estado estético)
parte de um repertório"... (1971: 66). Por outro lado, Lucrécia D'Aléssio
Ferrara, interessada na teoria da linguagem, nos chama a atenção sobre a prática
dialógica, situando a linguagem como prática dos processos de organização do
pensamento, o espaço cultural individual e coletivo e as operações de seleção e
relação que ativam do repertório. Para ela, "a inter-relação desses elementos
caracteriza, para o diálogo, um volume acionado em três vértices ou em três
dimensões: emissor (agente da escritura), o receptor (agente da leitura) e o
contexto (agente dos processos culturais que se fragmentam no tempo, mas cujos
resquícios permanecem sempre ausentes no espaço da cultura e à disposição da
história)". (1986: 77 e 78)
O estudo do moderno design revela a indiscutível somatória de conhecimentos das
técnicas de reprodutibilidade através da tipografia, da arquitetura, do
desenvolvimento tecnológico e industrial e do próprio grafismo, em perfeita
sintonia com os movimentos artísticos da pintura e da escultura. Há, na verdade,
um crescimento paralelo de idéias em todas as áreas e uma necessidade de
compartilhar das experiências adquiridas em busca de novos desafios na divisão
do espaço.
No século XVI, a concepção do tradicional desenho bidimensional, representada
pelo mapeamento do mundo por Mercator, está caracterizada por uma visão sem o
sentido da tridimensionalidade das esferas e do grafismo contemporâneo do século
XX. Nesse século, o inventor e arquiteto Buckminster Fuller cria o que é hoje
universalmente conhecida como a representação do mundo: o globo geodésico.
O moderno desenho de uma página impressa tem como objetivo reunir os elementos
gráficos dominantes e secundários caracterizados pela tipologia, ilustrações,
legendas, espaços em branco, o texto escrito, que através de sua estrutura e
configuração traduzem a intencionalidade do que se deseja comunicar. A
utilização de elementos geométricos funciona como elo entre o artista e o
observador, agindo sobre a percepção através do sistema sensorial orientado por
estímulos, o que resulta em uma cumplicidade recíproca, redundando em um
eficiente processo de comunicação.
No princípio do século XX, várias correntes artísticas influenciaram de maneira
marcante e contribuíram para o desenvolvimento do layout até às publicações dos
dias atuais. As linhas geometrizantes do cubismo alinhadas às idéias
construtivistas e abstracionistas de outros movimentos artísticos de igual
relevância enriqueceram o desenvolvimento e o aprimoramento do moderno design da
página impressa. Essas idéias básicas são analisadas por E. O. H. Gombrich: "O
interesse na estrutura, suscitado pelo cubismo entre os pintores em Paris, na
Rússia e logo na Holanda com a seguinte questão: poderia a pintura converter-se
numa espécie de construção, como a arquitetura?... O Cubismo não se propunha
abolir a representação, apenas queria reformá-la". (1993: 452 e 464)
Vanguardas Artísticas
A forma ganha novo impulso com o Cubismo. Sua característica marcante é
apresentar o objeto significante sob vários ângulos. Apresenta nos seus traços,
a frente e as costas, o que está dentro e fora, o acima e o abaixo, com o
objetivo de desmistificar a ilusão da perspectiva linear, para uma representação
simultânea da totalidade do objeto representado. "O Cubismo substitui o 'ponto
de vista', ou faceta da ilusão perspectivista, por todas as facetas do objeto
apresentadas simultaneamente" (McLuhan, 1971: 27). McLuhan nos chama a atenção
para o fato de que, ao propiciar a apreensão total instantânea, o Cubismo
reafirmou a idéia de que o meio é a mensagem. Em outras palavras, esclarece: "O
Cubismo, exibindo o dentro e o fora, o acima e o abaixo, a frente, as costas e
tudo mais, em duas dimensões, desfaz a ilusão da perspectiva em favor da
apreensão sensória instantânea do todo" (1971: 27). Enfim, o Cubismo teve como
principal função acentuar a leitura integral do objeto representado.
O movimento cubista não apenas rompeu com o comportamento do plano
tridimensional da pintura, mas, sobretudo, resgatou a sua forma bidimensional,
mostrando o objeto sob vários ângulos, simultaneamente, determinando forte
influência no desenho da página impressa. Allen Hurlburt observa que "a
revolucionária concepção formal desse movimento, arma todo o cenário para o
desenvolvimento do moderno design, abrindo novas possibilidades para a evolução
das Artes Gráficas, com reflexos diretos no futuro da página impressa". (1980:18
e 19)
Se por um lado o Cubismo quebrou todas as formas convencionais da arte e do
desenho, outros movimentos de expressiva carga revolucionária avançaram nesse
sentido durante as três primeiras décadas do Século XX, deixando marcas
indeléveis nos mais variados segmentos das artes visuais. O Futurismo, a Art
Nouveau, a Art Déco e o Surrealismo fazem parte desse processo de mudanças de
comportamento, com dupla fertilidade de ideais artísticos, que de alguma maneira
deixaram uma contribuição ideológica para o aprimoramento do próprio desenho.
Quebrando todos os conceitos tradicionais, o movimento dadaísta, de vida
relativamente curta (1912 - 1922), tenta revitalizar as artes visuais, rompendo
com os conceitos tradicionais da arte e derrubando toda a estrutura da
representação racional. O seu principal objetivo era protestar e rejeitar todos
os valores instituídos pelas artes e pela sociedade. Na visão de Walter
Benjamin, o comportamento social provocado pelo Dadaísmo foi o escândalo, isto
é, que suas manifestações asseguravam uma distração intensa, transformando a
obra de arte no centro de um escândalo. E ainda acrescenta: "O Dadaísmo colocou
de novo em circulação a fórmula básica da percepção onírica, que descreve ao
mesmo tempo o lado tátil da percepção artística: tudo o que é percebido e tem
caráter sensível é algo que nos atinge". (1985: 191 e 192)
Oriundo de artistas remanescentes de outros movimentos, e de obras como "Nu
descendo uma escada" e "Roda de bicicleta", de Marcel Duchamp, com
características e atitudes anticonvencionais, o Dadaísmo tem vida curta e volta
a renascer em Nova Iorque, no século passado, final dos anos 50 e início da
década de 60, nas obras de Andy Warhol, com as caixas Brillo, e de Cleas
Oldenburg, em telefone Limp, como uma variação da obra de Duchamp.
Em Iniciação à História da Arte, H. W. Janson salienta que o francês Marcel
Duchamp lançou o movimento denominado "Dadá" (Dadaísmo). O termo francês, que
significa cavalinho de pau, foi, segundo se conta, encontrado em um dicionário
por acaso, mas como se trata de uma palavra infantil... Janson ainda observa: "O
Dadaísmo tem sido chamado de niilista, e seu objetivo era, na verdade, deixar
claro ao público que todos os valores estabelecidos, morais e estéticos haviam
perdido seu significado em decorrência da Primeira Guerra Mundial. Durante sua
breve vida de 1916 - 1922, o Dadaísmo pregava veementemente o absurdo e a
antiarte"... (1988: 380)
A obra Dadá-Berlim - Des/Montagem, de Norval Baitello Jr. nos remete ao universo
irreverente e contestador desse movimento cultural de curta duração, cujos
registros ficaram gravados nos jornais, nas revistas e tipografia caótica de
suas mensagens, parodiando, montando e desmontando o antigo e o novo, em busca
do inusitado, a desordem. Para Norval, essa noção de desordem e desuniformidade
"estão ligadas ao conceito de não-definitivo, para as normas culturais
contemporâneas... A grafia é sinal de perene, em oposição ao oral, ao apenas
dito, que se perde no espaço-tempo. Pois a tipografia de Dadá anuncia o elemento
da desordem, 'descoordenação motora', desacreditando o tipográfico, instaurando
por assim dizer uma oralidade tipográfica". (1993: 101 e 118)
O rompimento com o tradicional fez do Dadaísmo um escudo de idéias
contestadoras, desencadeando ações e reações que levaram ao surgimento de novas
concepções sobre a forma, a exemplo da moderna pintura de Piet Mondrian,
geométrica, de arrojada concepção espacial, com permanente influência no desenho
da página impressa. "O Dadaísmo influiu nos designers gráficos de duas maneiras
igualmente importantes: ajudou-os a se libertarem das restrições retilíneas e
reforçou a idéia cubista do uso da letra em si mesma como uma experiência
visual... Despertou também os designers para o fato de que o chocante e o
surpreendente podem representar um importante papel na superação da apatia
visual". (Hurlburt, 1980: 23)
De qualquer modo, o Dadaísmo e suas idéias revolucionárias no combate impiedoso
ao que estava estabelecido pelas manifestações artísticas até o início do Século
XX deixaram seguidores e espalharam influências nos mais variados movimentos da
criação artística, notadamente a linha dos construtivistas da Escola de Bauhaus
e do grupo denominado De Stijil, que lhe deram ordenamento ao caos instituído,
pelo sentido de ordem e pela objetividade, abrindo maiores oportunidades para o
desenvolvimento do moderno design e de nova estruturação de layout para a página
impressa.
Segundo Allen Hurlburt, à época em que a Escola Bauhaus encerou suas atividades,
em 1993, o moderno desenho era uma idéia plenamente desenvolvida:
"A arquitetura evoluiu para o estilo internacional e o design industrial
tornou-se uma nova forma artística, baseada nas estruturas estabelecidas nas
oficinas Bauhaus. No desenho gráfico, a assimetria estava firmemente instituída;
a tipografia havia encontrado novas expressões, diretas e simples; e a crescente
importância da publicidade era um fato incontestável, a partir da criação dos
cursos de propaganda do Bauhaus, ao final da década de 20. O movimento moderno
colocou uma nova ênfase nas cores primárias - vermelho, amarelo e azul - bem
como nas formas primárias - quadrado, círculo e triângulo". (1980: 42)
A importância do movimento Bauhaus para o desenvolvimento do desenho é retratada
por Magdalena Droste, quando afirma:
"As aulas de Paul Klee tinham como tema as formas elementares, passando
posteriormente para as cores elementares. Muitos dos exercícios conhecidos hoje
derivaram destas formas. Estas encorajavam o sentido pela organização dos
espaços e abriram a visão para as infinitas possibilidades do design: através da
proporção, rotação, de reflexões em conjunto com exercícios sobre a teoria da
cor, oferecia-se um campo de atividade inesgotável". (1992: 65)
Droste relata a importância do ateliê de tipografia e publicidade da Escola
Bauhaus, onde o esboço e a execução realizavam-se sob um único teto, isto é,
tornar possível estruturar as condições prévias para uma nova descrição do
trabalho: o desenho gráfico. (1992: 148)
Entre os elementos da composição do moderno design, Magdalena Droste ainda
lembra que, "estilisticamente falando, o atelier utilizava agora a 'nova' ou
'elementar' tipografia que Lucia Moholy introduzira na Bauhaus. O vermelho e o
preto eram as cores dominantes, outros elementos de composição incluíam letras,
tipos sem serifa, grotesca, o que mais tarde se juntou ao estilo futura,
trabalho com fotografias e material tipográfico como pontos, linhas, travessões
e retículas. O ordenamento do plano respeitava agora as regras de simetria mais
o significado do texto, e podia ser diagonal ou vertical". (1992: 151)
Todos os movimentos das vanguardas artísticas do início do Século XX
contribuíram de algum modo para o desenvolvimento e para o aprimoramento do
desenho. Essa importância é demonstrada pelas afirmações de Giulio Carlo Argan,
quando ressalta:
"As vanguardas são um fenômeno típico dos países culturalmente menos
desenvolvidos e apresenta-se como rebelião contra a cultura oficial geralmente
moderada, aproximando-se dos movimentos políticos progressistas. Seus esforços,
embora intencionalmente revolucionários, em geral reduzem-se a um extremismo
polêmico. Nos manifestos futuristas, pede-se a destruição das cidades históricas
e dos museus; exalta-se a cidade nova concebida como uma imensa máquina em
movimento. A revolução que se deseja é, na verdade, a revolução industrial ou
tecnológica, isto é, ainda uma revolução burguesa; na nova civilização das
máquinas, os intelectuais-artistas deverão representar o impulso espiritual do
'gênio'". (1995: 313)
O que se pode ressaltar é que estas correntes não se excluem entre si, mas de
alguma maneira se inter-relacionam de tantos modos, que a produção artística se
integra em duas ou mais, num processo de continuidade, desdobramentos e
contraposições. Um exemplo claro dessa dualidade é revelada por Argan:
"Literalmente, expressão é o contrário de impressão. A impressão é um movimento
do exterior para o interior: é a realidade (objeto) que se imprime na
consciência (sujeito). A expressão é um movimento inverso, do interior para o
exterior: é o sujeito que por si imprime o objeto. É a posição oposta à de
Cézanne, assumida por Van Gogh. Diante da realidade, o Impressionismo manifesta
uma atitude sensitiva, o Expressionismo (sic) uma atitude volitiva, por vezes
até agressiva... Somente a primeira (a tendência expressionista) coloca o
problema da relação concreta com a sociedade e, portanto, da comunicação; a
segunda (a tendência simbolista) o exclui, coloca-se como hermética ou subordina
a comunicação ao conhecimento de um código (justamente o símbolo) pertencente a
poucos iniciados". (1995: 227). Contudo, ainda explica Argan: "Na poética
neoplástica, o puro ato construtivo é estético: unir uma vertical a uma
horizontal ou duas cores elementares já é construção". (1995: 287)
Geometrização
A importância do movimento cubista não apenas se limitou ao desenvolvimento do
layout, mas a outras correntes artísticas, conforme observa H. W. Janson: "O
Cubismo espalhou-se por todo o mundo ocidental e influenciou não só outros
pintores, como também escultores e até arquitetos" (1992: 684). E ainda
acrescenta: "O Cubismo era uma disciplina formal do equilíbrio sutil, aplicada a
assuntos tradicionais tais como naturezas-mortas e nus. No entanto, outros
pintores encontraram-lhe uma afinidade especial com a precisão geométrica da
engenharia, considerando-o especialmente adequado ao dinamismo da vida moderna".
(1992: 686)
A contribuição do pintor holandês Piet Mondrian, em princípio do século XX, é um
dos exemplos dos rumos tomados pelo moderno layout, quando propõe o quadro como
produto industrial equivalente aos outros elementos da cultura de massa já
instituídos pela moderna tecnologia. Em suas figuras geométricas representadas
por retângulos e quadrados, envolvidas por combinações assimétricas e uso das
cores primárias - vermelho, azul e amarelo -, tenta alcançar o equilíbrio entre
o objetivo e o subjetivo, isto é, a formalização direta da beleza universal e a
sua expressão estética em si mesma.
Como teósofo convicto, Mondrian tenta captar uma realidade concreta que estaria
além das variações da percepção individual. Em sua obra, a utilização de formas
geométricas leva o observador à constatação da existência de quadrados,
revelando a densidade de cada superfície, pela utilização das cores e
sobreposição das formas geometrizadas. Foi considerado o mais radical
abstracionista do nosso tempo e um dos pintores que mais contribuiu para o
desenvolvimento do desenho.
Essa importância de Mondrian é revelada por H. W. Janson quando afirma:
"Desenvolveu um estilo completamente não-figurativo que chamou de neoplasticismo,
também conhecido por De Stijil, nome da revista holandesa que defendia suas
idéias. Seu desenho está reduzido a traços horizontais e verticais, às cores dos
três tons primários e ao preto e o branco. Qualquer possibilidade de
representação ficou eliminada e a sua obra também não faz sentido numa
reprodução em preto e branco". (1992: 689)
Numa análise sobre as linhas geométricas e composição das cores do trabalho de
Mondrian, Janson observa:
"Ao analisar a composição em vermelho, azul e amarelo, verificamos que, medindo
as várias unidades, apenas as proporções da tela são verdadeiramente racionais -
um quadrado exato. Mondrian conseguiu todo o resto por intuição e tentativas.
Quantas vezes teriam ele modificado as dimensões do retângulo vermelho para
adquirir o equilíbrio entre este e o restante dos elementos? Por estranho que
pareça, o apurado sentido de equilíbrio não-simétrico de Mondrian é tão
característico que críticos bem familiarizados com a sua obra não têm
dificuldade em distinguir um quadro autêntico de uma falsificação. É provável
que sejam os desenhadores que lidam com formas não figurativas, tais como
arquitetos e topógrafos, os que mais apreciam esta sua faceta, e, na realidade,
Mondrian teve sobre eles uma influência maior do que sobre os pintores". (1992:
689)
Em sua última fase criativa, a característica neoplasticista de Mondrian através
da utilização de linhas horizontais e verticais e o estilo geometrizado de suas
obras revelam uma perfeita sintonia com a funcionalidade da arquitetura, com o
urbanismo das cidades e com o próprio grafismo das modernas peças gráficas da
publicidade contemporânea. Através da ousadia e da inovação dos seus trabalhos,
mistura a pureza e a simplicidade traçadas na superfície bidimensional de suas
obras, comprovando a significativa influência desse artista, na pesquisa do
moderno layout e no aprimoramento das investigações da estrutura e configuração
do espaço bidimensional.
Mondrian formula plenamente seu neoplasticismo baseando-se na estruturação de
linhas retas e cores primárias, alternadas com zonas brancas. Sua participação
no grupo artístico De Stijl o influenciou na continuidade do seu trabalho com
características geométricas marcantes, onde formas quadradas e retangulares
delimitam as zonas cromáticas. Não resta a menor dúvida de que a fonte mais
citada como origem da moderna arte gráfica é o Cubismo. Contudo, outras
correntes artísticas de igual ou relativa importância influenciaram o
desenvolvimento do desenho moderno.
Embora vários estudiosos do desenvolvimento do moderno layout sinalizem em
direção à influência dessas correntes artísticas no avanço técnico do design de
uma página impressa, não seria o jornal um produto industrial acabado que teria
assumido esse papel, num sentido inverso? Não há uma resposta definitiva. Sendo
um veículo de comunicação massiva, com um poder infinitamente maior de
penetração e, portanto, de manipulação, a página de um jornal reuniria as
condições básicas para efetivar essa transformação.
Com o desenvolvimento da reprodutibilidade técnica, a tipografia leva a imprensa
a mudanças radicais. É pelo layout das páginas que o jornal reflete através dos
textos e ilustrações organizados em arranjos espaciais, a visão do mundo. De
modo mais acentuado que a pintura, é a página de jornal que expressa essa nova
realidade do homem transformado nos centros urbanos, presa aos caprichos
impostos pela industrialização. Sob o ponto de vista cultural é perfeitamente
possível confrontar a edição jornalística com a produção artística, pois o
fenômeno se ramifica por todos os setores da arte e da própria cultura. Se por
um lado as correntes impressionista e expressionista deflagraram uma nova visão
da realidade formal, o layout de uma página de jornal ou de um cartaz
publicitário, como elemento da cultura de massa, pode ser caracterizado como um
modelo expressivo da moderna arte industrial.
Percepção
Dentro do processo da comunicação visual, a intencionalidade da mensagem se
baseia em fundamentos culturais, que pressupõem uma forma de operação.
Praticamente tudo que os nossos olhos vêem pode ser interpretado como um
processo de comunicação visual. Bruno Munari, em sua obra Design e Comunicação
Visual, nos chama a atenção para o fato de que dentro do processo da comunicação
visual existem dois componentes fundamentais: a informação e o suporte. Segundo
ele, "a arte é um fato mental, ligado ao conhecimento das coisas e dos meios da
comunicação visual. As coisas não são mais do que a realidade na qual todos
vivem, os meios são instrumentos que permitem tornar visível aquilo que o
cérebro capta a partir dos estímulos externos". (1968: 75 e 76 )
No âmbito da comunicação visual, Munari ainda observa que no processo
intencional a informação se direciona em dois caminhos: o da informação estética
e o da informação prática. E assim explica:
"Como informação prática, sem componente estético, entende-se, por exemplo, um
desenho técnico, a fotografia do repórter, as notícias visuais da TV, um sinal
de trânsito, etc. Como informação estética, entende-se uma mensagem que nos
informe, por exemplo, as linhas harmônicas que compõem, numa forma, as relações
volumétricas de uma construção tridimensional, as relações temporais visíveis de
transformação de uma forma noutra. Assim, cada receptor e cada um de modo
diferente, possui algo que podemos definir como filtros, através dos quais a
mensagem terá de passar para ser recebida". (1968: 87 e 90)
Uma página impressa, em princípio, é uma grande massa. Forma e conteúdo provocam
um exercício de Gestalt. O fenômeno é corriqueiro e pode ser observado por
qualquer pessoa numa banca de jornais. Uma grande manchete, uma fotografia,
espaços em branco e grandes áreas negras preenchidas por tinta. Preto e branco.
De repente, a cor. Esta, mais envolvente, atuando de forma persuasiva e atraindo
para si todo o centro da percepção planejada. Mas não é apenas isso. Há
contornos, fios grossos e finos, quadrados, retângulos, a própria linha. Um
ponto. Este, o elemento catalisador do movimento ótico, o princípio e o fim dos
ditames visuais mais importantes a serem traçados na página.
O desenho da página impressa representa, na verdade, uma configuração indicial
e, ao mesmo tempo, contempla o leitor por meio de uma série de ícones em códigos
específicos, definindo o que a mensagem representa, ou o que se deseja
comunicar.
"A página impressa possui uma qualidade especial que influencia sua forma, seu
conteúdo e a reação do leitor"... "Perceber uma imagem é participar de um
processo criativo. No ato de ver, temos a tendência de separar determinadas
imagens da massa de impressões a que estamos expostos e adicionar a essa imagem
nosso próprio conhecimento, nossa experiência e imaginação". (Hurlburt, 1980:
133)
Num trabalho de Lúcia Santaella sobre a percepção são realçadas as pesquisas
empíricas realizadas sobre o assunto, revelando que, provavelmente, devido às
condições evolutivas do ser humano, 75% da percepção humana é visual. A segunda
em importância cabe ao ouvido, com 20 %, e aos demais sentidos representados
pelo olfato, paladar e tato, 5%. Fica evidente o domínio absoluto do sentido
visual como elemento mediador das atividades do homem.
Santaella salienta que a visão é o sentido mais importante e foi sobre ela que
os estudiosos redobraram suas pesquisas. "A primeira dificuldade a ser
enfrentada dizia respeito à óbvia disparidade entre a imagem retiniana que é
plana, chapada e a percepção visual dos objetos do mundo, que é tridimensional".
(1993: 24 e 25).
Numa página impressa, o texto escrito transmite a informação através dos seus
signos compreensíveis: as palavras. Ao mesmo tempo, produz uma informação visual
de reforço estético através dos símbolos que atuam na sensibilidade do receptor.
Aí vemos como o discurso gráfico assume sua condição de linguagem. Suas raízes
se findam no planejamento visual estruturado pela diagramação, mecanismo de
linguagem que traduz em códigos e léxicos o que se deseja comunicar.
No desenvolvimento do desenho de uma página, o grafismo é um dos elementos
indispensáveis de apoio ao texto. Com a utilização de uma diagramação moderna e
envolvente, o desenho da página deve acompanhar o desenvolvimento da tecnologia
gráfica e dos novos conceitos estéticos do texto escrito. Embora a tipografia
moderna esteja assentada nas teorias e princípio do desenho desenvolvido nos
anos vinte e trinta do Século XX, devemos aos pesquisadores da tipografia
objetiva e funcional e do desenho gráfico o desenvolvimento de sistemas
reguladores da comunicação visual até nossos dias.
O grafismo é o elemento regulador de uma ação e reação no âmbito da página
impressa. É nele que se concentra o poder de sedução e a identidade visual de
uma publicação. Nesse sentido, Josef Müller-Brockmann nos adverte:
"A concepção da identidade visual tem que ser planejada para todos os meios de
informação... Deve procurar-se uma idéia básica que permita encontrar respostas
consistentes, lógicas e funcionais aos problemas que surjam mas ao mesmo tempo
deve (sic) ir mais longe... A concepção de uma identidade visual deve apresentar
uma grande flexibilidade de tal forma que corresponda a funções de comunicação
ainda desconhecidas, devendo criar sempre um sentido de interesse e inovação"...
(1982: 133)
A primeira página de uma publicação é a vitrina onde deverão estar expostos os
principais elementos informativos que se deseja comunicar. Nela são traçadas as
estratégias de sedução de leitura, onde o grafismo contido de forma harmoniosa
desperta esse interesse, de acordo com os critérios utilizados pelos
planejadores gráficos. Um dos mais requisitados planejadores gráficos de jornais
da atualidade, Mario R. García, salienta:
"Os desenhadores de jornais devem reconhecer a importância do movimento do olho
quando desenham uma página, especialmente, na primeira página, quando a atração
inicial antecede a qualquer outra ação por parte do leitor. E para atingir esse
objetivo, devem estar atentos a duas regras básicas: captar a atenção do leitor
no momento em que vê a página e criar o interesse visual necessário para que os
olhos do leitor não desistam de vê-la". (1984: 56)
O efeito gestáltico provocado pela compartimentação modular dos textos escritos,
fotos, gráficos e outros elementos, em espaços prefixados e padronizados, tornou
irreversível a industrialização do design das páginas. A evolução tecnológica é
o agente transformador das mentalidades. Tanto no jornalismo impresso diário,
quanto na moderna arte publicitária, essa transformação abre novos caminhos de
comportamento. A técnica impõe novas práticas, que levam a outros padrões
estéticos.
Considerado como um dos pioneiros a abandonar as normas da tipografia
tradicional, e um dos principais conhecedores das Artes Gráficas da atualidade,
Emil Ruder acredita que o espaço sobre o papel nunca significou simplesmente uma
superfície sem vida a cobrir com elementos tipográficos. Persegue a magia da
tridimensionalidade, como homem do seu tempo, acompanhando, com naturalidade, as
mudanças impostas pela tecnologia. Para ele: "o desenhador-tipográfico deve
manter-se ao corrente da evolução técnica presente e futura, já que tais
progressos podem ao mesmo tempo criar modificações formais. E em cada obra
impressa que pretenda ser um testemunho válido da sua época, as qualidades
técnicas devem aparecer unidas às qualidades formais". (1983: 58)
Assim, o avanço tecnológico e a utilização cada vez mais crescente da
informatização das redações nas corporações jornalísticas e nas agências de
publicidade, além do aumento vertiginoso de atrativos visuais inter-relacionados
(desenho/máquina) são fatores que exigem novas posturas de comportamento. A
paginação eletrônica atinge níveis técnicos satisfatórios compatíveis ao
desenvolvimento de um modelo de desenho gráfico industrial capaz de acelerar a
relação espaço-tempo de produção da informação. Há uma emergente mudança nos
processos tátil e mental, na confecção de uma peça impressa. Isso leva a
alterações na anatomia dos veículos impressos que, a cada dia, tentam se adequar
ao novo e disputar um mercado em constante transformação.
Contudo, a concorrência da mídia eletrônica, em especial a televisiva, acelera
esse processo de atualização tecnológica do jornalismo impresso diário, cuja
finalidade básica é a sedução dos leitores e a busca de novos mercados. E uma
das armas principais utilizadas para essa sedução é o uso da cor. O surgimento e
a difusão da cor na televisão alteram decisivamente a expressão plástica
uniforme e acinzentada dos jornais do mundo inteiro.
Colorização
Dentro do processo da comunicação visual, o homem diante da cor recebe uma
influência tríplice: a de impressionar, a de exercer e a de construir. Modesto
Farina, estudioso da teoria das cores, explica esses fenômenos:
"Quando a cor é vista, impressiona a retina. Quando é sentida, expressa, provoca
uma emoção. E é construtiva, pois tem um significado próprio, tem valor de
símbolo e capacidade, portanto, de construir uma linguagem que comunique uma
idéia... Na realidade, a cor é uma linguagem individual. O homem reage a ela
subordinado às suas condições físicas e às influências culturais". (1982: 27)
Em relação a esse processo, os tons e semitons do cinza e o contraste agressivo
das áreas negras no papel em branco foram, por muito tempo, os únicos elementos
da cor utilizada na produção gráfica, pelo jornalismo impresso diário. As
dificuldades técnicas e a inviabilidade econômica de sua reprodução inibiram o
uso da policromia. Contudo, a concorrência com outros veículos impressos tais
como revistas, cartazes, embalagens e, principalmente, com o advento da
televisão em cores, a mídia impressa diária mudou comportamentos e estabeleceu
novos valores e padrões visuais, inclusive o uso da cor.
Os desenhistas gráficos de jornais precisaram se adaptar a essa nova realidade
com o uso da policromia no seu dia-a-dia de trabalho. O domínio técnico para
essa atividade é fundamental, para que a produção gráfica se processe de modo
harmônico no seu resultado final, que é a página impressa.
Modesto Farina nos adverte que os costumes sociais são fatores que intervêm na
escolha das cores, e que derivando de hábitos estabelecidos durante longo espaço
de tempo, fixam-se atitudes psicológicas que orientam inconscientemente
inclinações individuais. Para ele, "a cor é uma realidade sensorial à qual não
podemos fugir. Os vários processos de que se ocupa o fenômeno do cromatismo além
de atuarem sobre a emotividade humana, produzem uma sensação de movimento, uma
dinâmica envolvente e compulsiva". (1982: 101)
A conceituação da cor, segundo Rudolf Arnheim, relaciona-se com o
desenvolvimento cultural dentro de uma relação de obscuridade e claridade.
Assim, ele define:
"Estritamente falando, toda aparência visual deve sua existência à claridade e
cor. Os limites que determinam a configuração dos objetos provêm da capacidade
dos olhos em distinguir entre áreas de diferentes claridades e cor. Isto é
válido mesmo para as linhas que definem as configurações em desenhos; elas são
visíveis apenas quando a tinta difere do papel, na cor. Não obstante, pode-se
falar de configuração e cor como fenômenos separados. Um disco verde sobre um
fundo amarelo é exatamente tão circular quanto um disco vermelho sobre um fundo
azul (sic) e um triângulo preto é tão preto quanto um quadrado preto". (1980:
323).
Em termos gerais, para Arnheim, na visão da cor a ação parte do objeto e afeta a
pessoa; mas quanto à percepção da forma, a mente organizadora vai ao encontro do
objeto. Para ele, uma aplicação literal dessa teoria "poderia levar à conclusão
de que a cor produz uma experiência essencialmente emocional, enquanto a forma
corresponde ao controle intelectual". (1980: 326 e 327)
Forma e conteúdo, cor e movimento, elementos presentes em todas as atividades do
homem contemporâneo são, segundo Pierre Francastel, "as bases de um novo sistema
figurativo, apoiado numa nova apreciação da natureza física das cores, bem como
numa nova apreciação da natureza signo plástico (1983:210. Para ele, "a nossa
época cria cor, da mesma forma que cria tudo que nos cerca. O homem espectador e
explorador é substituído pelo homem artesão e criador do seu universo; com
melhores ou piores resultados, a especulação moral cede passo à criação ativa de
meio de ação do homem sobre a natureza, cada vez mais poderoso. A cor é um dos
instrumentos mais presentes nessa rápida criação de um novo ambiente para a
espécie humana". (1983: 220)
No desenvolvimento do design, o problema da cor possui dois aspectos na posição
de Bruno Munari: como usar o material, já colorido, que a indústria produz e com
que critério inserir o elemento cor no projeto dos objetos. Para ele, "a cor não
tem a mesma função para o designer e para o pintor. O designer opera em ligação
com a ciência e a indústria, o pintor tem relações com o artesanato e com a
produção manual. O designer tem que usar a cor de modo objetivo (sic) enquanto o
pintor, (sic) usa-a, de modo subjetivo". (1968: 362)
Quando se trata de imagens coloridas, o estudioso do layout Allen Hurlburt
alerta que os desenhistas devem considerar tanto os contrastes cromáticos como
os de valor. E acrescenta: "O contraste se verifica entre as cores de alta
intensidade; entre cores frias (azul e verde) e cores quentes (vermelho e
amarelo); e na justificação deliberada de cores complementares (que não
combinam). Cores complementares são as que, num círculo cromático, se encontram
opostas uma à outra". (1980: 65)
Embora tardiamente, a chamada grande imprensa brasileira despertou para o uso da
cor, trazendo com ela mudanças comportamentais tanto por parte do seu público
quanto pela área técnica especializada da produção gráfica. Diagramadores
desenvolvem o layout para essa nova realidade em que a cor determina as novas
regras do jogo. O grafismo se avoluma e se aperfeiçoa, em busca de novos
elementos que identifiquem a publicação com o seu público consumidor.
É importante salientar que na classificação das cores há diferenças entre a
cor-luz e a cor-pigmento. O vermelho, o verde e o azul-violeta são as cores
primárias da luz; enquanto o azul (cian), o vermelho (magenta) e o amarelo
pertencem às cores primárias da cor-pigmento. Se por um lado as leis da ótica
determinam a cor-luz - como, por exemplo, a fotografia -, por outro, a
reprodução dessa imagem impressa através da química (tinta) num suporte de papel
é determinada pela cor-pigmento transparente, ou por transparência em retículas,
quando essas cores primárias são representadas pelas cores compostas denominadas
cian (azul), magenta (vermelho) e amarelo.
Apesar do efeito persuasivo da cor, Leon Kossovitch nos chama a atenção para o
fato de que os conceitos de luz e sombra prevalecem sobre o de cor, uma vez que
a exposição da cor é menos detida que a do desenho, visto que a ele está
subordinada, sobressaindo à seqüência comum: desenha-se, depois se colore. E
ainda acrescenta:
"A cor vem analisada principalmente no conceito abrangente de recepção de luzes,
que, com os de distância e ângulo do olhar, definem as qualidades variáveis; as
permanentes, 'perpétuas', isto é, as linhas de contorno e seus ângulos, definem
a superfície como tal, excluído o olhar. São variáveis as qualidades que, não
pertencendo à superfície, modificam-na; assim recepção de luzes, por um lado, e
o ângulo e a distância, por outro, qualificam a superfície como aparência. A
incidência de luz e o sítio do olhar configuram, respectivamente, o construto
perspectivista e o claro-escuro". (1995: 184)
No estudo "A emancipação da cor", de Leon Kossovitch, ele assinala que o branco
e o preto traduzem a luz e a treva; os matizes, a sombra: "Nas coisas, luz e
treva são recíprocas, sendo a sombra a diminuição da luz, no que distingue a
escuridão... É que o branco participa em economia relevante, que extrapola os
conceitos, até certo ponto estabelecidos, de relevo; luz e sombra montam com as
cores sistema de interações óticas, cujo princípio é a reflexividade". (1995:
189)
De acordo com a explicação dada por Milton Ribeiro sobre a luz e a cor,
"a luz se compõe de uma mistura de radiações de diferentes longitudes de ondas.
A mistura uniforme e simultânea de todas estas ondas produz em nós a percepção
do branco; o que indica que a luz colorida é uma parte da luz branca... A luz
provém de uma fonte natural ou artificial. Cada fonte, ou centro luminoso, emana
ondas ou vibrações que impressionando a vista dão precisamente a sensação de
luz. Tais ondas e vibrações têm sua própria longitude ou freqüência, que por
serem diferentes resultam em cores diferentes. Então, a luz que
convencionalmente chamamos branca é o resultado da combinação de muitos raios
coloridos, dos quais a vista humana percebe somente uma parte". (1983: 151)
A difusão e o uso da cor pelos veículos de comunicação de massa impressos, ou
nas artes visuais de um modo geral, não se limitam apenas ao valor decorativo,
tampouco ao meramente estético. Não deve ser encarada apenas como um recurso,
mas, acima de tudo, como um procedimento de linguagem e de expressão. Em termos
gerais, Rudolf Arnheim explica que "na visão da cor a ação parte do objeto e
afeta a pessoa; mas para a percepção da forma a mente organizadora vai ao
encontro do objeto" (1980: 326). "A cor produz uma experiência essencialmente
emocional, enquanto a forma corresponde ao controle intelectual." (1980: 327)
O homem urbano é bombardeado diariamente por uma enorme carga de mensagens
visuais. Essas mensagens que roubam o olhar do receptor, informando e seduzindo,
têm na cor o elemento centralizador desse comportamento. A ótica e a
neurofisiologia explicam desde o passado até o presente a percepção desse
fenômeno.
A difusão do uso da cor no jornalismo impresso diário vem se desenvolvendo
rapidamente. Um dos responsáveis por esse procedimento é o próprio avanço
tecnológico e, sobretudo, a concorrência da imagem televisual. O poder de
influência da televisão sobre o jornalismo impresso é que vai determinar essa
mudança de comportamento no mercado da informação. O veículo TV propiciou uma
agilidade receptiva que acabou criando uma nova estética, por meio dessas
possibilidades de metamorfose visual, que hoje o jornalismo impresso possui.
É no moderno design e na atualização tecnológica que o jornalismo impresso
diário parte em busca de novos caminhos, segmentando assuntos específicos em
cadernos e favorecendo o trabalho do marketing publicitário, num procedimento
semelhante ao conquistado pelas revistas e pela própria televisão.
A sedução visual é o suporte para esse novo tipo de marketing jornalístico,
garantindo a sustentação econômica das corporações jornalísticas, quando provoca
novos estímulos de leitura.
Atraído por esse jogo sedutor, o leitor é envolvido pela página impressa sem
perceber que se inseriu em um complexo mercadológico. Essa é a magia do grafismo
enquanto linguagem. É quando um meio se transforma em mensagem.
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Rafael Souza Silva é doutor em Comunicação e Semiótica (PUC/SP); mestre em
Ciências da Comunicação (ECA/USP); professor do Programa de Mestrado em
Comunicação - UniSantos; diretor e professor-titular da Faculdade de Comunicação
- UniSantos e jornalista.
Fonte: GHREBH - http://revista.cisc.org.br