Moda, Cultura e Sentido
Por Renata Pitombo
02/05/2007
O homem se veste e enquanto tal exerce sua atividade significante; portar uma
vestimenta é fundamentalmente um ato de significação, para além dos motivos de
pudor, proteção e adorno. "Se vestir é um ato de significação e, portanto, um
ato profundamente social instalado no coração mesmo da dialética das
sociedades", defende Barthes. De fato, talvez o pesquisador, sobretudo o
sociólogo e o historiador, deva estar atento, acima de tudo, para o fato de que
toda cobertura corporal tem a possibilidade em si mesma de vir a se constituir
em um sistema, consagrado por uma determinada sociedade. Pensar, sobretudo, como
a vestimenta pode tornar-se costume, elemento de comunhão, de socialização, em
última instância.
A moda é sempre um fato de costume; mas sua origem pode representar um ou outro
movimento. Tanto a moda é um fato de costume elaborado artificialmente por
especialistas (por exemplo, a Alta Costura), tanto ela é constituída pela
propagação de um simples fato de vestimenta, reproduzido numa escala coletiva
por razões diversas. Parece que na época atual (1957), o primeiro procedimento
(dispersão de um fato de costume em fato de vestimenta) seja sobretudo freqüente
na moda feminina, enquanto que o segundo (extensão de um fato de vestimenta em
fato de costume), se damos mais atenção aos detalhes da vestimenta, encontre-se
principalmente na moda masculina (Barthes, 2001, p.39).
Em um de seus pequenos, mas astutos artigos dedicados ao tema da vestimenta,
Barthes a identifica como um fenômeno concernente a todo ser humano, na medida
em que diz respeito a todo corpo humano, a todas as relações do homem com seu
corpo e também deste corpo com a sociedade.
A relação entre o indivíduo vestido e a sociedade que propõe o código do vestir
pode se medir através das grandes mutações que modificam o sistema vestimentar
em comparação às possibilidades de difusão e de acolhimento. O estudo da moda no
século XIX mostra bem a inter-relação entre estes dois pólos, uma vez que
retrata o funcionamento do sistema vestimentar num momento em que a promoção do
anonimato e do indivíduo, implicando numa busca de distinção através da
aparência e o conflito com todo o ideal de uniformidade e conformismo.
Este movimento entre a diferença e a identidade coletiva anima ainda hoje nossas
escolhas vestimentares. Estamos a todo momento presenciando e participando
plenamente enquanto atores deste teatro da relação de reciprocidade entre o
individual e o coletivo.
Tal perspectiva encontra ressonâncias em especulações desde há muito
desenvolvidas no campo teórico sobre a dinâmica da moda, sustentada, sobretudo,
por sociólogos e antropólogos, que vem a sua vigência atrelada ao refrão da
distinção social, a exemplo de autores como Gabriel de Tarde e George Simmel.
Tarde concentra sua análise sobre o mecanismo da imitação, estabelecendo uma
diferenciação entre os tempos em que reina o costume e os tempos modernos em que
prevalece a moda, evidenciando o quanto a dinâmica moda é responsável por
alterações econômicas, políticas e sociais, na medida em que altera a própria
noção de necessidade, injetando a novidade e a mudança constante como valores
sociais.
Em um tempo em que o costume impõe a cada localidade alimentos, vestimentas,
móveis, etc. que restam fixos por muitas gerações, é claro que a produção em
grande escala não será significativa. Enquanto que em épocas em que reina a moda
uniforme de um país ao outro, mas modificável anualmente, a indústria visará a
quantidade e não a solidificação dos produtos (Tarde, 1993, p.361).
Também Simmel recorre ao elemento da imitação, mas o trabalha sempre de modo
binário: imitação/distinção, ressaltando o processo dialético entre a
necessidade de imitar e a vontade de se diferenciar do ser humano, dinâmica que
se encontra completamente incorporada ao modo de funcionamento do fenômeno da
moda de uma maneira geral e também no campo do vestuário, de uma forma
específica. Mas é justamente no setor da vestimenta, em especial, que o autor
concentra seus argumentos em defesa de que é o capricho de distinção das classes
ditas superiores que engendra a novidade, que é, por sua vez, imitada pelas
classes inferiores, o que induz, mais uma vez, as classes superiores a
investirem em uma outra novidade e assim por diante, num ciclo contínuo. Esse
ciclo explicaria o porque do fenômeno moda, segundo o autor.
A moda é, portanto, (...)um produto da divisão em classes, e ela se comporta da
mesma maneira que outras formações - sobretudo a dignidade - que têm a dupla
função de reunir um círculo isolando-o dos outros. Assim a moda significará a
ligação de um indivíduo a seus pares, a unidade de um círculo definido por ela,
e, ao mesmo tempo, também o fechamento deste grupo em relação aos inferiores
(...). Associar e distinguir, estas são as duas funções de base aqui
inseparáveis, da qual a primeira ainda que oposta logicamente à segunda, é sua
condição de realização (Simmel, 1988, p.93).
Perspectiva que, aliás, permaneceu soberana por muito tempo, sendo apenas
exposta a novas contribuições, o que se por um lado permitiu a compreensão de
modo exaustivo do papel exercido pela moda na dinâmica da distinção entre as
classes sociais, encontrando aí, inclusive, a justificativa para os ciclos
breves de transformação do universo fashion, impossibilitou ou pelo menos diluiu
a observação e a discussão de outras instâncias tão significativas quanto,
imanentes ao fenômeno moda, a exemplo da sua dimensão simbólica-lúdica, aspecto
que pretendemos por em relevo neste trabalho.
Se concordamos com o que propõe Marshall Sahlins em Cultura e Razão Prática -
que toda produção é a realização de um esquema simbólico - acolhemos sem
estranhamento algum a idéia de que a indumentária da conta de uma certa
estruturação simbólica própria de uma determinada cultura. Nesse sentido, de
acordo com as observações de Sahlins, pode-se dizer que a roupa (esse produto
desejado por muitos) seria, portanto, um certo universo simbólico transformado
em matéria.
Ao acionar o sistema do vestuário, Sahlins vai afirmar e explicitar que a
indumentária não reproduz apenas as divisões e subdivisões entre grupos etários
e classes sociais, mas também a distinção entre feminilidade e masculinidade tal
como é conhecida na nossa sociedade. Do mesmo modo, pode-se reconhecer através
do vestuário a demarcação entre cidade e campo e, dentro da cidade, entre o
centro e os bairros residenciais, assim como também a distinção entre a esfera
pública e a privada. Além dessa marcação espacial, vê-se uma distinção do
próprio tempo - diário, semanal, sazonal. Tem-se roupas para a noite e roupas
para o dia, vestidinhos de fim de tarde, entre outros. "Cada uma referencia a
natureza das atividades determinadas por aqueles períodos de tempo, da mesma
maneira que as roupas de domingo estão para as roupas de dia de semana como o
sagrado está para o profano" (SAHLINS, 1979, p.202).
Observamos na sua abordagem não só a expansão do refrão da distinção social, um
vez que não se atém apenas as diferenças referentes às classes sociais; bem como
a apropriação e explicitação da dimensão simbólica da roupa. Embora possamos
reconhecer talvez o risco de uma análise que vê a roupa como reflexo de,
representação de, herdeira de uma certa noção de simbólico que se oporia à idéia
de imaginário, o trabalho de Sahlins é já um passo na direção de uma concepção
mais abrangente do fenômeno moda. Sem contar que o autor concebe a aparência
como uma das formas mais importantes de enunciado simbólico na sociedade
ocidental, pois, nas suas palavras, "é através das aparências que a civilização
transforma a contradição fundamental de sua construção em um milagre da
existência: uma sociedade de perfeitos estrangeiros tendo uma coesão" (Sahlins
citado por PAGES-DELON, 1989, p.158).
Num espaço talvez intermediário entre a análise de Sahlins e a de Michèle
Pagès-Delon, que exibiremos a seguir, encontra-se o recente trabalho do francês
Frédéric Monneyron La Frivolité Essentiel (2001), cujo esforço é o de
compreender o fenômeno moda à luz das ferramentas lançadas por Gilbert Durand,
através da sua teoria do imaginário, desenvolvida em As Estruturas
Antropológicas do Imaginário. O autor defende a hipótese de que o imaginário da
moda fornece a possibilidade de penetrar na superfície social, nas profundesas
societais, percebendo seus esquemas, arquétipos, e por conseqüência, as grandes
estruturas antropológicas que definem uma época e que lhe dão sentido. A partir
deste pressuposto, Monneyron utiliza a definição de Durand dos três grandes
gêneros estruturais de imagens fomentadas pela imaginação humana, a saber: as
estruturas esquizomorfas ou heróicas, que revelam o regime diurno do imaginário;
as estruturas místicas e as estruturas sintéticas que, ambas, revelam o regime
noturno do imaginário para analisar não apenas as tendências da moda por época,
bem como para enquadrar a criação pessoal de alguns estilistas.
Importante esclarecer o que o autor entende por cada uma dessas estruturas e
como as transporta para o universo da moda. As estruturas esquizomorfas se
definem pelo simbolismo da elevação, da luz; as estruturas heróicas são
representadas pela separação; as místicas pela geometrização, pela intimidade,
pela sensorialiade das representações; e as sintéticas pela antítese, pelo
ciclo, pela harmonização dos contrários, pela dialética. No universo vestimentar
essas estruturas se materializariam da seguinte forma: vestimentas que reenviam
simbolicamente, de algum modo, ao tempo e a morte, como cor preta, são inscritas
nas estruturas esquizomorfas. Roupas que jogam com a oposição velado/desvelado,
como a minissaia também se encontram nesse registro. Já os vestidos volantes,
drapeados, plissados, que dão impressão de viscosidade, cobinações de latex e
materiais sintéticos são identificados como peças pertencentes às estruturas
místicas e, portanto, ao regime noturno do imaginário. Nas estruturas sintéticas
encontram-se as formas vestimentares que tendem a efetuar uma síntese dos
contrários, como, por exemplo, criações que visam abolir a oposição
masculino/feminino, fechado/aberto; também justaposições de matéria ou de forma
pertencentes a tradições culturais diferentes, como ocidental e oriental ou
mesmo jogos entre passado e presente.
Desse modo, o autor afirma, por exemplo que as imagens de moda produzidas entre
1965 e 1970, alta costura e prêt-à-porter, revelam o regime diurno do
imaginário, e mais particularmente, as estruturas esquizomorfas. Já a moda dos
anos 70 se caracteriza por uma imersão total das imagens no regime noturno,
entre estruturas sintéticas e místicas. Na década de 80, particularmente no
período que se estende entre 1981 e 1987, há um predomínio das estruturas
heróicas, que atingem seu apogeu em 87 com a coleção alta costura de Christian
Lacroix, marcada pela suntuosidade e referências mediterrâneas. Com os anos 90,
as estruturas sintéticas e místicas se propagam através da confusão de épocas,
culturas, gêneros. A pregnância das estruturas místicas se manifesta através da
exigência de conforto, de uma relação de quase fusão entre corpo e vestimenta,
uma procura interior e uma demanda mística de ligação, cujo trabalho minimalista
de Hussein Chalayan e de seus colegas japoneses são a expressão mais
significativa.
Sinteticamente exibido, o itinerário desenvolvido por Monneyron, através do
imaginário da vestimenta e da moda, tendo como referência as ferramentas
propostas por Durand, parece se fragilizar na medida em que tenta afastar, de
modo excessivo, a vestimenta da identificação recorrente com a futilidade, a
frivolidade. Opera, nesse sentido, um empenho gigantesco, pretencioso, talvez,
em busca de aceder ao imaginário global de uma sociedade através do imaginário
da moda e da vestimenta. Reforça ainda um certo esquematismo quando associa o
sucesso de um costureiro, de um estilista a partir da correspondência entre o
seu imaginário vestimentar pessoal e o imaginário vestimentar de uma época. Além
de aplicar de maneira muito reducionista os conceitos elaborados por Durand, o
que, certamente, conduz o leitor a apreender o trabalho com hesitação devido a
sua sistematização forçada.
Vislumbramos uma aproximação da abordagem que intentamos privilegiar aqui no
trabalho da socióloga Michèle Pagès-Delon, que talvez dê um passo à frente de
Sahlins no que diz respeito à analise do vestuário. Ainda que tenha uma forte
inspiração de cunho sociológico, a autora também se desvencilha do refrão da
distinção social pura e simplesmente e integra a dimensão simbólica da moda de
modo interessante, propondo, de fato, uma relação dialógica, e, talvez, nesse
sentido, lúdica, entre a aparência corporal como construção social e enquanto
espaço de criação individual.
Vale ressaltar, como faz a autora, que ainda no campo da criação individual, a
aparência corporal é mediatizada pelo social e suas estruturas em diversos
níveis, entre os quais destacariam-se: controle social das aparências; o nível
de interpretação do social sobre a exposição das práticas de construção da
aparência, em que estão incorporados os diversos registros de saber sobre o
corpo e suas aparências disponíveis numa sociedade dada, num momento histórico
determinado; o ciclo das modas em que as escolhas são canalizadas pelas leis de
um mercado econômico particular; o enraizamento sócio-cultural do ator (sexo,
idade, profissão, nível de formação, etc., mas também as diversas maneiras de
conceber as relações sociais de sexos, de classes, de gerações...).
Outro fator importante na análise de Michèle é a crítica que a autora faz a uma
determinada corrente de pensamento que interpreta a busca da excelência corporal
como um índice do aumento do individualismo e do narcisismo de certas camadas
sociais, como sugere Gilles Lipovetsky, por exemplo, em O Império do Efêmero,
David le Breton em Corps et individualisme ou mesmo certas considerações de
Baudrillard. Constatar que esse foi um dos elementos que deu margem, inclusive,
à emergência da moda enquanto sistema, como já mostramos, não deve, entretanto,
levar a conclusão de que estes foram fatores isolados e determinantes. Como bem
observa Michèle, "fazer da procura da excelência corporal uma simples procura
hedonista e narcísica nos parece um pouco redutor; é ocultar um pouco
rapidamente todo um esforço que, exatamente ao contrário, parece, no contexto
atual, retomar todo seu vigor" (Idem, p. 105).
A autora insiste no fato de que a aparência corporal é, de fato, uma
extraordinária matéria sêmica, da qual experimentamos cotidianamente, no simples
e habitual ato de se vestir todas as manhãs; a aparência corporal é também uma
construção e é uma arqueologia desta construção à qual nós somos expostos. Na
sua interpretação da aparência corporal, Michèle revela a vontade de reconciliar
dois modos de abordagem: a perspectiva estrutural (recuperando as funções que
completam a aparência do corpo: distinção, significação e comunicação) e a
perspectiva dos jogos dos atores sociais: utilização do corpo e de suas
aparências possíveis em função das definições que eles dão a certas situações e
o desenvolvimento de estratégias e táticas para evitar por exemplo, a "perda da
face".
A partir desta perspectiva, Michèle nos convida a observar as relações
estabelecidas entre o corpo e a roupa, destacando, ao menos, três modos de
diálogos possíveis entre esses dois elementos ou três modos de apropriação
diferenciados do vestuário, que como arriscamos interpretar corresponderiam, por
sua vez, a modos distintos de atribuição de valores à indumentária: a primeira
delas conceberia a roupa como elemento de valorização do corpo, cujo dispositivo
semiósico estaria relacionado aos valores de beleza e sedução;
(...) através da vestimenta, a estética corporal é visada, porque ela permite
seja por em evidencia algumas das partes julgadas como particularmente
atraentes, seja a dissimulação de imperfeições corporais inadmissíveis para os
atores sociais que tem uma expectativa quase artística do corpo (PAGES-DELON,
1989, p.66).
O segundo veria a aparência como "estado da natureza" e, portanto,
encontraria-se próximo aos valores utilitários de proteção do corpo;
Nenhum aspecto lúdico de sedução deve ser vislumbrado pela vestimenta, nenhuma
preocupação estética; a vestimenta deve ser adaptada às condições de vida e
sobretudo a um corpo que é antes de tudo percebido como máquina destinada a
trabalhar ou/e que deve antes de tudo ser preservada em bom estado (Idem, p.
69).
E o terceiro trataria o vestuário como uma "segunda pele", no sentido em que
valorizaria sobretudo o conforto, a liberdade de movimentos, etc, revestido de
um valor ligado à saúde e ao bem estar pessoal.
As vestimentas aqui são concebidas como uma "segunda pele". Estar a vontade numa
roupa confortável é o princípio fundamental: o corpo não deve ser nulamente
restringido nem por uma roupa, nem por outras condições percebidas como
coercitivas. (...) É a liberdade do corpo que é aqui visada (Idem, p.71).
Para além desses três modos de diálogos possíveis entre a roupa e o corpo,
podemos ainda fazer referência a um outro aspecto: a situação cerimonial/convivial
ou a aparência espetáculo, como batiza Michèle.
Se é um grande casamento com um número importante de participantes, ou se é um
casamento íntimo, se a cerimônia compreende o rito religioso ou se ela se
concretiza apenas no civil, se se é testemunha, pai ou mãe dos noivos ou
simplesmente participante, os investimentos não serão idênticos porque as
implicações não são as mesmas (Idem, p. 124).
Um dos fatores mais enfatizados pela autora é a condição de possibilidade de
reconhecimento que a aparência corporal permite. Levando-se em consideração cada
um desses modos de apropriação da roupa em sua relação com o corpo, o importante
é lembrar que é através deles que o reconhecimento do outro se efetiva e essa é
a condição primeira de sociabilidade (no dizer Simmeliano) ou mesmo interação (à
la Goffman) que faz sociedade, que engendra comunicação. A aparência corporal
aparece, assim, não apenas como um sub-produto da vida social, o efeito
combinado de diversos determinismos estruturais e culturais, mas sim como uma
fonte e aposta fundamental na dinâmica da socialização. Pode ser considerada
como uma instância imaginária e mítica, na medida em que revela uma relação
entre o indivíduo e o mundo, entre o indivíduo e os outros e entre o indivíduo e
a sociedade.
O vestuário deve ser descrito sobretudo como instituição; o historiador e o
sociólogo não devem apenas estudar os gostos, os modos ou as comodidades, eles
devem cercar, coordenar e explicar as regras dos usos, as interdições, as
tolerâncias, etc; eles devem observar não apenas as imagens ou os traços dos
costumes, mas as relações e os valores, pois estes são os elementos que, de
fato, estabelecem as condições preliminares de toda a relação entre a vestimenta
e a sociedade.
A moda como mídia
Retomando as considerações de um dos maiores teóricos da comunicação, o
canadense Marshall McLuhan, entende-se por media todo e qualquer prolongamento
do corpo, um instrumento criado pelo homem para assessorá-lo no dia a dia, ou
seja, uma técnica, uma tecnologia.
É nesse sentido que compreende-se a roupa e também os acessórios como uma
espécie de tecnologia que prolonga a morfologia humana, que fornece uma outra
dimensão ao homem e que confere a distinção entre o homem e o animal. "Se a
imagem humana é primeiramente morfológica, a segunda, histórica e culturalmente
integrante do corpo, é a roupa". A moda é um mass media no sentido em que ela é
ao mesmo tempo espaço de comunicação e meio de mediação entre indivíduos, grupos
sociais e culturais, entre civilizações inteiras. A moda é um mass media porque
ela é um instrumento do discurso simbólico da comunicação representada pela
iconicidade. O próprio pesquisador canadense já definia a roupa como extensão da
pele há 30 anos, entendendo o vestuário como "um mecanismo termo-regulador e um
meio de definição social do indivíduo".
Mesmo sem explicitar essa definição, também Quentin Bell é sensível à dimensão
significante do vestuário e a sua incorporação como um prolongamento do corpo
humano. "Nossas vestimentas são tão parte de nós mesmos que não podemos jamais
ser indiferentes a seu estado: é como se o tecido prolongasse naturalmente o
corpo, até mesmo a alma", enfatiza Bell. Embora sua abordagem privilegie muito
mais os aspectos econômicos, a partir da hierarquia das necessidades, observamos
em várias passagens o reconhecimento da dimensão significante da indumentária,
como o comentário acima que se estende através da reprodução da frase de uma
senhora ao poeta Emerson: "o sentimento de estar perfeitamente elegante nos traz
uma paz interior que a religião procura em vão nos dar" (Bell, 1992, p.18).
Além disso, a partir do momento em que a moda (fashion) passa a ser vista como
materialização de um esquema simbólico, ela concorre para estruturar
historicamente as épocas, e ao fazê-lo ela tece um fio de comunicação no tempo.
A indumentária assume uma responsabilidade informativa que dá conta dos
diferentes períodos da civilização e da condição de vida dos homens socialmente
constituídos. Revisitando McLuhan, pode-se dizer que, ao atualizar um modo de
configuração espaço-sócio-temporal através de um revestimento - a roupa - sendo
um recurso tecnológico, a moda reclama para si o estatuto de mass media.
Inserida no ambiente da comunicação e em intensa interação com outros mass media
- a exemplo da televisão, dos jornais, das revistas, dos rádios, entre outros -
, a moda reflete, atualmente, um "excesso de tribalismo proporcionado pelos
ventos soprados em grande velocidade de um 'savoir-faire' europeu. No fundo o
grande desafio deste media, tão propriedade de cada indivíduo, é que a
massificação do media seja tratada com reservas".
A observação de Suzana Girard compartilha do ambiente reflexivo que encara a
moda como elemento ao mesmo tempo homogeineizante e massificador, assim como
também um sistema provedor da vontade individual. Tratar com reservas o fator "mass"
próprio dos "media" tende a reforçar, justamente, uma posição de cautela que
deve se estender aos meios de comunicação de massa, desvinculando-os da moldura
da alienação e da manipulação tão cara aos teóricos da comunicação que entendem,
até hoje, o quarto poder - a comunicação - como um mal do qual não se consegue
escapar.
Ora, tal concepção não mais se sustenta até porque foi toda ela articulada sob a
sólida concepção que reduziu a comunicação à informação, através do famoso
modelo EMR. Ao fugir da teoria clássica da comunicação que a observa e analisa
enquanto vetor transmissor de mensagens, em que está suposta a presença de um
emissor e de um receptor; tende-se a acolher a idéia de que, antes de qualquer
coisa, comunicar é "por em comum", é "partilhar algum sentido". De acordo com as
formulações de Monclar Valverde (1995), é preciso romper com a dicotomia
emissor/receptor, sem promover, entretanto (como se costuma fazer), o
deslocamento do pólo emissor para o pólo receptor reforçando a noção de um
sujeito autoral, fonte de informação. É preciso entender, insiste o autor, que
nenhum emissor existe no sentido em que ele não instaura realidade sígnica
inaugural; o emissor é um condutor da comunicação, na medida em que a
comunicação é entendida como um fluxo, uma onda, na qual é preciso mergulhar,
como assegura Daniel Bougnoux (1993).
Imersa nessa grande onda, também a indumentária pode ser vista como um condutor;
peças do vestuário fazem circular certas configurações de sentido. Se a Teoria
da Comunicação já se liberou dos pólos emissor/receptor, em que o primeiro
teria, supostamente, controle da mensagem difundida, acolhendo, hoje, a idéia de
que a comunicação é um fluxo, em que não há emissor, nem destinatário precisos,
também podemos apreender o vestuário como um condutor, cujos sentidos vão sendo
atribuídos durante o fluxo, a depender das circunscrições históricas (contextos
sociais, temporais, espaciais, etc). É, na verdade, esse processo dialógico em
que o corpo empresta forma à roupa que configura sentido. Assim sendo, seria
difícil sustentar a hipótese de que a moda enquanto media tivesse o poder
supremo da massificação, sem que o usuário tivesse a possibilidade de rejeitar,
driblar a mesma, do mesmo modo que acontece com as outras medias.
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Renata Pitombo é jornalista, mestre e doutoranda em Comunicação e Cultura
Contemporâneas pelo Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura
Contemporâneas da Faculdade de Comunicação da UFBA.
Fonte: GHREBH - http://revista.cisc.org.br